Opéra

L'opéra est un terme générique qui sert à désigner une œuvre conçue pour être chantée sur une scène, appartenant à un genre musical vocal classique du même nom...



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Définitions :

  • Terme générique désignant toute composition unissant théâtre et musique, et chantée au moins en partie.... (source : bm-toulouse)
  • Théâtre chanté sur un ouvraget sérieux ou comique avec alternance d'airs solistes, d'ensembles et de chœurs, accompagnés par un orchestre. (source : cynthia.weisse.club)
  • Œuvre musicale chantée et représentée sur scène avec décors, costumes et mise en scène. On y trouve un orchestre, un chœur et des solistes... (source : college-et-musique)

L'opéra est un terme générique qui sert à désigner une œuvre conçue pour être chantée sur une scène, appartenant à un genre musical vocal classique du même nom et pouvant être reconnue comme l'une des formes du théâtre musical occidental regroupées sous l'appellation d'art lyrique.

L'œuvre, chantée par des interprètes possédant un registre vocal déterminé selon le rôle et accompagnés par un orchestre, quelquefois symphonique, quelquefois de chambre, quelquefois dédié exclusivement au seul répertoire d'opéra, est constituée d'un livret mis en musique sous forme d'airs, de récitatifs, de chœurs, d'intermèdes fréquemment précédés d'une ouverture, et quelquefois agrémentée de ballets.

Le genre musical est décliné selon les pays et les époques et recouvre des œuvres d'appellations et de formes différentes.

Aujourd'hui, les œuvres sont jouées dans des salles d'opéra particulièrement dédiées ou tout simplement sur des scènes de théâtre ou dans des salles de concerts.

Les représentations sont organisées par des institutions du secteur public ou privé, quelquefois désignées sous le terme de "maison d'opéra", qui peuvent regrouper les compagnies d'artistes (orchestre, chœur et ballet) et les services administratifs et techniques nécessaires à l'organisation des saisons culturelles.

Naissance de l'opéra

L'opéra est né en Italie à Florence au XVIIe siècle. Parmi les ancêtres de l'opéra figurent les madrigaux italiens, qui mirent en musique des situations avec des dialogues, mais sans jeu de scène. Les mascarades, les ballets de cour, les intermezzi, mais aussi d'autres spectacles de cour de la Renaissance, faisant intervenir des figurants, de la musique et de la danse, sont tout autant de précurseurs. L'opéra lui-même émane d'un groupe de musiciens et d'intellectuels humanistes florentins qui s'étaient donné le nom de Camerata («salon» en italien). La Camerata, nommée aussi Camerata fiorentina ou encore Camerata de'Bardi, du nom de son principal mécène, s'était fixé deux objectifs principaux : faire revivre le style musical du théâtre grec antique et s'opposer au style contrapuntique de la musique de la Renaissance. Surtout, ils souhaitaient que les compositeurs s'attachent à ce que la musique reflète, simplement et mot pour mot, la signification des textes. La Camerata pensait reprendre en cela les caractéristiques de la musique grecque antique. Pour atteindre ce but, on utilise la monodie accompagnée par la basse continue, les chœurs madrigalesques et les ritournelles et danses instrumentales.

Le premier février 1598, Jacopo Peri rédigé Dafne, qu'on considère dans ce cas comme le premier opéra.

Monteverdi

Le premier grand compositeur d'opéras fut l'Italien Claudio Monteverdi. Ses opéras (l'Orfeo, 1607 ; Le Retour d'Ulysse, 1640 ; Le Couronnement de Poppée, 1642) appliquaient les bases de l'opéra, définies par la Camerata.

L'opéra se répandit rapidement dans toute l'Italie. Le principal centre de l'opéra en Italie au milieu ainsi qu'à la fin du XVIIe siècle était Venise. Les principaux compositeurs romains étaient Stefano Landi et Luigi Rossi. Les principaux compositeurs vénitiens de cette époque furent Monteverdi, Francesco Cavalli (1602-1676) et Antonio Cesti (1623-1669).

Dans un cénacle florentin à la fin du XVIe siècle, quelques artistes réunis autour du mécène Giovanni Bardi, en réaction contre les excès de la polyphonie de la Renaissance, voulurent revenir à des spectacles lyriques, tels qu'ils s'imaginaient être conçus pendant l'Antiquité classique gréco-romaine, avec une musique qui permettrait de valoriser le texte et non de le rendre incompréhensible par la complexité des architectures sonores de son accompagnement.

Si Claudio Monteverdi n'est pas le premier compositeur à traduire ce programme (le premier opéra, Dafne, étant attribué à Jacopo Peri en 1597 chez le comte Bardi), c'est lui qui porta dès ses débuts l'opéra à un état de perfection qui suscita l'émulation des autres musiciens et la faveur du public. La formule se répandit rapidement dans toute la péninsule italienne, et on assista à la création d'écoles locales connues, par exemple à Venise (Legrenzi, Caldara, Lotti, Vivaldi, etc. ) ainsi qu'à Naples (A. Scarlatti, Nicola Porpora, Vinci, Leo Jommelli etc. ). Le genre fut adopté par les musiciens allemands ayant séjourné en Italie, rivalisant dans ce cas avec les italiens eux-mêmes (Hændel, Hasse) puis importé dans les autres pays d'Europe, à l'exception notable de la France. À vrai dire, la mise en valeur du bel canto («beau chant» en italien) à l'italienne remplaça rapidement la volonté de simplification et d'épuration du chant qui avait présidé à la création du genre. Composés par centaines en réutilisant les mêmes livrets tirés de la mythologie, de l'histoire antique ou des épopées, les opéras italiens de cette époque enchaînaient récitatifs mélodiques ou presque parlés et arias da capo permettant aux primas donnas ainsi qu'aux castrats de montrer leur virtuosité. Le genre se scinda en opera buffa et opera seria ; le plus recherché des librettistes fut Métastase.

Le XIXe siècle italien

Au XIXe siècle, l'opéra italien continua de laisser une place de choix à la voix. Gioacchino Rossini composa des opéras-bouffes comme Le Barbier de Séville (1816) et La Cenerentola (1817), qui ont éclipsé ses œuvres plus dramatiques, comme Guillaume Tell (1829). Le style du bel canto, caractérisé par des airs coulants, expressifs et fréquemment spectaculaires, s'est aussi épanoui dans les œuvres de Vincenzo Bellini, dont Norma (1831), La Sonnambula (1831) et I puritani (1835), mais aussi dans les opéras de Gætano Donizetti, Lucia di Lammermoor (1835), ou dans ses comédies L'Élixir d'amour (1832) et Don Pasquale (1843). Il faut aussi parler de Domenico Cimarosa (1749-1801) qui a rédigé Le Mariage secret .

Verdi

Icône de détail Article détaillé : Giuseppe Verdi.

L'homme qui a personnifié l'opéra italien est sans conteste Giuseppe Verdi : il a insufflé à ses œuvres une vigueur dramatique et une vitalité rythmique inégalées. Il composa nombre d'opéras dont Nabucco (1842), Ernani (1844) Rigoletto (1851), Il Trovatore (Le Trouvère, 1853), La Traviata (1853), Un ballo in maschera (Un bal masqué, 1859), La Forza del destino (La Force du destin, 1862) et Aïda (1871), qui associe les splendeurs visuelles du grand opéra aux subtilités musicales d'une histoire d'amour tragique. Néanmoins, les opéras de Verdi restent profondément italiens, utilisant la voix humaine comme principal moyen d'expression.

L'opéra français

L'opéra italien arrive en France en 1645 : le cardinal Mazarin avait fait venir de Venise une troupe qui interpréta La finta pazza à la cour de Louis XIV : le succès est immédiat. Mais il faut attendre 1671 pour voir le premier opéra réellement «français» : Pomone, de Robert Cambert et Pierre Perrin.

L'âge classique

Icône de détail Article détaillé : Tragédie lyrique.

Au début du XVIIIe siècle, le style napolitain s'établit dans quasiment toute l'Europe, sauf en France où le compositeur Jean-Baptiste Lully, musicien de Louis XIV, fonda une école française d'opéra. Ses compositions reflétaient le faste de la cour de Versailles. Le ballet avait une place bien plus importante dans les opéras français de Lully que dans les opéras italiens. Lully créa aussi un type d'ouverture, l'ouverture à la française. Alceste (1674), Atys (1676), Roland (1685), Armide (1686), Acis et Galatée (1686) restent ses chefs-d'œuvre.

Jean-Philippe Rameau avec Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737) et Dardanus (1739), Les Indes galantes (1735), et Les Boréades (1764) ; Marc-Antoine Charpentier avec Médée (1693) et David et Jonathas (1684) ; André Campra avec Achille et Déidamie (1735) enrichirent à leur tour l'héritage de Lully.

Le romantisme français

Au cours du XIXe siècle, le romantisme se développa en France, en Allemagne et en Italie, et gagna l'opéra. Paris était dans ce cas le berceau du «grand opéra», combinaison de spectacle à grands effets, d'actions, de ballets et de musique. La majorité des opéras de ce style furent rédigés par des compositeurs étrangers installés en France : La Vestale (1807) de Gaspare Spontini et Lodoïska (1791) de Luigi Cherubini, tous deux Italiens, mais aussi Masaniello, ou La Muette de Portici (1828), de Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871). Ce style atteignit son apogée dans les œuvres fleuve du compositeur Giacomo Meyerbeer, comme Robert le Diable (1831) et Les Huguenots (1836). Faust (1859), de Charles Gounod, fut l'un des opéras français les plus populaires du milieu du XIXe siècle et il est toujours particulièrement présent à l'affiche au XXIe siècle.

La fin du XIXe siècle français

Le compositeur français le plus productif de la dernière partie du XIXe siècle fut Jules Massenet, auteur surtout de Manon (1884), Werther (1892), Thaïs (1894). Les autres œuvres caractéristiques de la période furent Mignon (1866) d'Ambroise Thomas, Lakmé (1883) de Léo Delibes, Samson et Dalila (1877) de Camille Saint-Saëns et Les Contes d'Hoffmann de Jacques Offenbach, compositeur parisien né en Allemagne qui s'imposa comme le maître de l'opéra-comique français du XIXe siècle, nommé opéra-bouffe. À la fin du XIXe siècle, Gustave Charpentier composa Louise (1900), opéra réaliste d'un style particulièrement différent, mettant en scène des ouvriers de Paris. D'autre part, Claude Debussy renouvela le genre de l'opéra avec cette tentative originale qu'est Pelléas et Mélisande (1902). Parallèlement, le plus grand succès de l'opéra de l'ensemble des temps reste Carmen de Bizet (1875).

L'opéra allemand

L'Opéra romantique allemand de Ludwig van Beethoven, Carl Maria von Weber, Richard Wagner et Richard Strauss, est l'héritier musical du Singspiel, qui devient rapidement obsolète au XIXe siècle

Hændel

C'est en Angleterre que le compositeur d'origine allemande Georg Friedrich Hændel fut le plus apprécié. Il écrivit quarante opéras dans le style italien pendant les années 1720-1730, après quoi il se tourna vers l'oratorio.

Mozart

Wolfgang Amadeus Mozart a rédigé lui aussi des opéras, une petite vingtaine en tout si on compte les «actions théâtrales» mises en musique. Mozart composa son premier opera seria (œuvre sérieuse en italien) à l'âge de 14 ans, en 1770, pour une commande milanaise. Ce fut Mitridate, re di Ponto (Mithridate, roi du Pont) selon une tragédie de Racine.

Dans les années 1780, l'empereur d'Autriche voulut créer un genre national, dans lequel les opéras seraient bien entendu chantés en allemand. C'est dans ce contexte que fut composé le Singspiel Die Entführung aus dem Serail (L'Enlèvement au sérail). Néanmoins, l'empereur ne donna pas suite à sa lubie, et l'opéra allemand dut attendre Wagner pour se faire un nom.

Mozart composa vers la fin de sa vie cinq de ses opéras les plus joués. Les trois premiers (Le nozze di Figaro, Così fan tutte et Don Giovanni) sont reconnus comme une trilogie, car leur livret a été rédigé par le même auteur, Lorenzo da Ponte, un aventurier aux mœurs légères (il était l'ami de Casanova, ainsi qu'à la fin de sa vie, exilé aux États-Unis, il fera donner l'un des premiers opéras chantés sur le sol américain, à savoir Don Giovanni). Don Giovanni avait été créé en 1787 à Prague.

En 1791, l'année de sa mort, Mozart composa deux opéras : le premier, La clemenza di Tito (La Clémence de Titus) est actuellement reconnu comme l'un des meilleurs opéras serias jamais rédigés. Le deuxième, La Flûte enchantée a été filmé par Ingmar Bergman. Ce dernier opéra doit son ouvraget à Schikaneder, un organisateur de spectacles dans ce cas lourdement endetté qui vit dans la Flûte enchantée l'occasion de se refaire une santé financière. La Flûte enchantée contient l'un des airs les plus redoutables de l'opéra pour la technique et les suraigus qu'il exige, un air interprété par la Reine de la Nuit qui s'intitule Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen (Une colère terrible consume mon cœur).

Le XIXe siècle allemand

Le premier grand opéra allemand du XIXe siècle est Fidelio (1805) de Ludwig van Beethoven. Carl Maria von Weber composa l'opéra romantique allemand Der Freischütz (1821) et les opéras tout aussi rocambolesques Euryanthe (1823) et Oberon (1826).

L'opéra allemand atteignit l'un de ses sommets avec Richard Wagner qui donna naissance à ce qu'il a nommé le «drame en musique», dans lequel le texte (dont il était l'auteur), la partition et la mise en scène étaient inséparables. Ses premiers opéras, tels que Le Vaisseau fantôme (1843), Tannhäuser (1845) et Lohengrin (1850), conservèrent des éléments de l'ancien style. Ses plus grandes œuvres furent Tristan et Isolde (1865), les quatre opéras composant l'Anneau du Nibelung (1852-1874, comprend L'Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried et Le Crépuscule des dieux), Les Maîtres chanteurs de Nuremberg (1868), où il décrivit les guildes médiévales, et Parsifal (1882). Les œuvres de Wagner font un grand usage du leitmotiv, terme musical identifiant un personnage ou une idée revenant régulièrement dans toute l'œuvre.

La fin du XIXe siècle allemand

En Allemagne, l'influence de Wagner se poursuivit dans quasiment l'ensemble des opéras, jusque dans Hänsel et Gretel d'Engelbert Humperdinck (1893), inspiré de contes pour enfants. La figure dominante fut Richard Strauss, qui utilisa une orchestration et des techniques vocales identiques à celles de Wagner dans Salomé (1905) et les poussa à l'extrême dans Elektra (1909). Le Chevalier à la rose (1911) devint son œuvre la plus populaire. Cet opéra fut suivi, entre autres, d'Ariane à Naxos (1912), de La Femme sans ombre (1919) et d'Arabella (1933).

L'opéra russe

Feodor Chaliapin dans le rôle d'Ivan Susanin dans l'opéra de Glinka Une vie pour le tsar
Feodor Chaliapin dans le rôle d'Ivan Susanin dans l'opéra de Glinka Une vie pour le tsar

L'opéra fut introduit en Russie dans les années 1730 par des troupes italiennes et il fit bientôt partie des divertissements de la cour impériale et de l'aristocratie. De nombreux compositeurs étrangers, comme Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, et Domenico Cimarosa (mais aussi énormément d'autres) furent invités en Russie et reçurent des commandes d'opéras, essentiellement en langue italienne. En même temps quelques musiciens nationaux étaient envoyés en Europe (ainsi Maxim Berezovski et Dmitro Bortnianski) pour y étudier la composition d'opéras. Le premier opéra composé en langue russe fut Tsefal i Prokris du compositeur italien Francesco Araja (1755). les compositeurs Vassili Pachkevitch, Yevstigney Fomine et Alexis Verstovsky contribuèrent au développement d'un opéra russe.

Au XIXe siècle

Cependant le véritable acte de naissance de l'opéra russe est dû à Mikhail Glinka ainsi qu'à ses deux opéras, Une vie pour le tsar (1836) et Rousslan et Ludmilla (1842). D'autres chefs-d'œuvre suivirent : La Roussalka et Le Convive de pierre d'Alexandre Dargomyjski ; Boris Godounov (1874) et La Khovantchina de Modeste Moussorgski ; Le Prince Igor (créé en 1890, après sa mort) d'Alexandre Borodine ; La Demoiselle des neiges (Sniegourotchka), Sadko et Le Coq d'or (1909) de Nikolaï Rimski-Korsakov ; Eugène Onéguine et La Dame de pique de Tchaïkovski.

Ces œuvres reflétaient l'importance croissante du nationalisme russe, composante d'un mouvement slavophile plus vaste, dans la totalité de la création artistique. L'œuvre de Pouchkine, reconnu comme le fondateur de la littérature russe, apporte l'intrigue de nombre de ces opéras, surtout :

Au XXe siècle

Les traditions de l'opéra russe furent reprises par de nombreux compositeurs, parmi lesquels Serge Rachmaninov qui composa Le Chevalier avare et Francesca da Rimini, Igor Stravinski avec Le Rossignol, Mavra, Œdipus Rex, et The Rake's Progress, Serge Prokofiev avec Le joueur , L'Amour des trois oranges, L'Ange de feu , Les fiançailles au couvent et Guerre et paix ; en toujours Dmitri Chostakovitch avec le Nez et Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov avec L'écume des jours , et Alfred Schnittke avec Life With an Idiot et Historia von D. Johann Fausten . [1]

Principauté de Liège

L'opéra a été une des premières œuvres littéraires en wallon, qui contribuèrent à conférer un statut respectable à cette langue. Les quatre opéras de Simon de Harlez, de Cartier, Fabry et Vivario, connus sous le nom de «théâtre liégeois», furent créés en 1756, et joués régulièrement sous l'Ancien Régime devant les princes invités en Principauté de Liège.

Ils furent republiés par François Bailleux en 1854 et contribuèrent à l'apparition de la Société de langue et littérature wallonnes en 1856.

En 1757, Jean-Noël Hamal, constitué à Liège ainsi qu'à Rome, fit aussi représenter à Liège plusieurs opéras en wallon, dont Li Voyedje di Tchofontaine (Le Voyage de Chaudfontaine), qui fut joué à Liège il y a quelques dizaines d'années, avec Jules Bastin dans la distribution. Il en existe un enregistrement noir et blanc (sans sous-titres) qui a été diffusé par la RTBF (télévision) en décembre 1996, à la mort de Jules Bastin.

L'opéra moderne

Depuis toujours, l'opéra est un art vocal et la prima donna, le pivot d'une production réussie. Cependant, au XXe siècle, l'accent a aussi été positionné sur la production dans son ensemble, le chef d'orchestre, le metteur en scène et le décorateur jouant des rôles aussi importants que ceux des chanteurs.

Plusieurs opéras ont été rédigés particulièrement pour la diffusion, comme Amahl de Gian Carlo Menotti et Owen Wingrave de Benjamin Britten (1971), composés tous deux pour la télévision. La version cinématographique de La Flûte enchantée de Mozart par Ingmar Bergman (1974) a atteint un public large, tout comme le Don Giovanni de Joseph Losey en 1979.

Dans le dernier quart du XXe siècle, l'opéra, malgré ses efforts artistiques et technologiques, est confronté à une crise financière. Dans la majorité des pays, les compagnies sont beaucoup subventionnées par l'État ; aux États-Unis, les principaux mécènes sont les fondations privées, les entreprises commerciales et de généreux donateurs. Néanmoins, de nouveaux opéras sont sans cesse fabriqués, en France, l'Opéra Bastille à Paris (1989) ou l'Opéra de Lyon, répondant à un souci de perfection acoustique tout autant qu'à une stratégie politico-culturelle déterminée.

Le amélioration des techniques d'enregistrement, d'une part, donnant la possibilité une bonne écoute des œuvres à domicile, le coût des grandes productions, d'autre part, strict un certain amortissement de la conception, ont en effet contribué à la diffusion médiatique de l'opéra (classique, s'entend) au XXe siècle auprès des élites cultivées ainsi qu'à faire de lui le genre le plus prisé de la bourgeoisie intellectuelle.

Dès les années 1990, plusieurs maisons d'opéra ont entrepris une politique de popularisation, visant principalement un public jeune, en diminuant de manière sensible le prix des places. Au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles, par exemple, les formules d'abonnement pour les moins de 28 ans commencent à 30 euros (90 euros à l'Opéra national de Paris). D'autre part, le service pédagogique mène un travail d'information et de sensibilisation à destination des écoles, visant à fidéliser le public de demain. Ce type de stratégie se généralise qui plus est en plus, sortant progressivement l'opéra du cadre élitiste dans lequel il s'était enfermé depuis la fin du XIXe siècle. Voir aussiLes publics d'opéra en France

Notes et références

  1. Taruskin, Richard : Russie dans'The New Grove Dictionary of Opera', ed. Stanley Sadie (London, 1992) ; Oxford Illustrated History of Opera, Chapitres 7-9.

Bibliographie

  • Philippe-Joseph Salazar, Idéologies de l'Opéra, Paris, Presses Universitaires de France, coll. “Sociologie d'Aujourd'hui”, 1980, 208 p. ISBN 2-13-036175-7; “La Walkyrie : Wagner : Nom, Discours et Mythe, ” Avant Scène Opéra, 8, 1976, 104-109;"Siegfried : Sigurd et Siegfried, ” Avant Scène Opéra, 13/14, 1977, 150-155;“Elements d'histoire de l'opéra”, Contrepoint, 24, 1977, 153-167; «Figures du contralto», Avalanche. Cahier de création et d'analyse 4, 1978, 21-26. ;“Samson et Dalila : Mythologiques de la femme fatale, ” Avant Scène Opéra, 15, 1978, 72-75; “Fidelio : Don Florestan : le Héros inutile, ” Avant Scène Opéra, 10, 1977, 86-87;“Rhétorique de la voix : une esquisse d'analyse des “Dialogues des Carmélites” de Bernanos/Poulenc”, French Studies in Southern Africa, 12, 1983, 68-75; Opéra et Cinéma”, Commentaire, 4 (13), 1980, 134-140; “Armida Vindicata”, Commentaire, 3 (11), 1981, 657-661;“Le Crépuscule des Dieux : Nietzsche et Wagner”, Avant Scène Opéra, 38, 1982, 132-134; “Le Dialogue des Carmélites : Rhétorique du Martyre, ” Avant Scène Opéra, 52, 1983, 96-99; “Le Dialogue des Carmélites : Rhétorique du Martyre, ” Avant Scène Opéra, 52, 1983, 96-99.
  • Anna Guédy et Philippe-Joseph Salazar :“Le Barbier de Séville : J'ouïssance de Rosine, ” Avant Scène Opéra, 37, 1981, 130-131; “La rétention de la Voix”, Lettre mensuelle de l'Ecole Freudienne, 5, 1985, 8-9; “Il Trovatore : Qui trouve erre', Avant Scène Opéra, 60, 1984, 99-105; “Werther : Plus cher amour, ” Avant Scène Opéra, 61, 1984, 88-92; “Tannhaüser : Le “sinthome” de la voix, ” Avant Scène Opéra, 63/64, 1984, 136-139;“Salomé : Le strip-opéra. Figures de la Danse, ” Avant Scène Opéra 47/48, 1983, 150-153; “La Traviata : Le plus de jouïr de la Dame aux camélias, ” Avant Scène Opéra, 51, 1983, 150-153; “Lucia di Lammermoor : La fée des ombres, ” Avant Scène Opéra 55, 1983, 84-88; “La Khovantchina : Ronde de Nuit, ” Avant Scène Opéra, 57/58, 1983, 132-135; “Macbeth : Le rôle de l'épouse n'a rien d'humain, ” Avant Scène Opéra, 40, 1982, 82-84; “Orlando Paladino : Itinéraire de Paris à Sodome, ” with Anna Guédy, Avant Scène Opéra, 42, 1982, 85-88.

Liens externes

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